We waren bedroefd om te horen dat kunstenaar Dawn Clements, wiens grote, cumulatieve stillevens de vreugde van het dagelijks leven veroverden, onlangs op 60-jarige leeftijd is overleden. Volgens het overlijdensbericht van Neil Genzlinger voor The New York Times: 'Dawn Clements, wiens ingewikkelde tekeningen en aquarellen gedetailleerde scènes vastlegden uit haar eigen leven en uit filmmelodrama's, vaak op panoramische schaal, stierven op 4 december, in een hospice in de Bronx … de tekeningen van mevrouw Clements - meestal in sumi-inkt of balpen - en haar schilderijen gebruikten vaak meerdere vellen gekreukt papier, aan elkaar gestikt in grote, onregelmatige vormen die contrasteerden met de technische precisie van haar hand."
Clements was te zien in een artikel van John A. Parks in het aprilnummer van Watercolor Artist. Clements vocht tegen kanker ten tijde van het interview en richtte zich op haar ziekte en op de manier waarop dit haar werk had beïnvloed. We dragen het artikel, hier opnieuw gepubliceerd, ter herinnering aan Dawn.
Als je houdt van de look en feel van aquarel, is Watercolor Artist het enige tijdschrift waarop je je moet abonneren. Met zijn functies op hedendaagse kunstenaars en pagina's met prachtige kunst en technische uitleg, is alles over aquarel hier, cover to cover. Abonneer nu!
Een cumulatief effect
Dawn Clements tekent en schildert haar omgeving, bewegend van het ene gezichtspunt naar het volgende met een intens oog en een zekere hand gedurende dagen en weken. De werken worden cumulatief, niet alleen als observaties, maar ook fysiek, omdat de kunstenaar vellen papier toevoegt om elk nieuw gebied van haar onderwerp op te nemen. Geleidelijk groeien ze uit tot zeer grote stukken, sommige meer dan 20 voet lang.
Gevouwen, gestresst door hanteren en vaak verre van echte rechthoeken, getuigt Clements 'voltooide werk van een lange fysieke betrokkenheid met de wereld. Het is onvermijdelijk dat deze onderneming autobiografisch wordt, niet alleen als een bewijs van tijd doorbrengen op een bepaalde plaats, maar ook bij het vastleggen van de objecten waarmee de kunstenaar zichzelf leeft.
Onlangs, vanwege ernstige gezondheidsproblemen, heeft Clements ervoor gekozen om bewijs van haar lopende behandelingen op te nemen in de vorm van medicijnverpakkingen. Een werk dat de veranderende, voorbijgaande aard van perceptie aanneemt, is nu verbreed tot een meditatie over sterfelijkheid.
Verre van negatief, de pure levendigheid en intensiteit van het werk bevestigt de vreugde van de kunstenaar in het betrekken van de wereld, zelfs terwijl een deel van het onderwerp een nieuwe ontroering aanneemt.
UIT HET PAPIER
Clements begon op haar huidige manier te werken in de vroege jaren 90 toen ze stillevens tekende en merkte dat ze reisde. "Ik was in een hotelkamer in Italië en tekende een telefoonsnoer, " herinnert ze zich. “Ik had de tekening niet goed gepland en het beeld paste niet op het papier. Ik was teleurgesteld totdat ik besefte dat ik me echt niet hoefde te beperken tot de rechthoek van het papier - dat ik stukken kon toevoegen om het beeld te vergroten.
“Toen ik mezelf eenmaal toestemming gaf om meer papier te lijmen, besefte ik dat ik grote tekeningen kon maken van kleinere modules. Toen het kader van de rechthoek eenmaal was veranderd, kon ik denken aan een meer sculpturale manier van tekenen, dat een tekening geen 'venster' hoeft te zijn, maar zichzelf kan presenteren als het object dat het is. '
Clements ontdekte verder dat ze haar groeiende tekening niet hoefde te houden; toen het te lang duurde om het te beheren, kon ze het gewoon vouwen, waardoor ze op een veel grotere schaal kon tekenen.
"Soms worden mijn tekeningen gescheurd, versleten of van streek als ik ze vouw en lijm", zegt ze, "maar dan patch ik ze en repareer ik ze. Dit maakt allemaal deel uit van mijn proces.”
EEN VERSCHUIVEND UITZICHT
Clements 'proces resulteert onvermijdelijk in beelden die enigszins gebroken zijn. Ze bevatten verschillende disjuncties als de ene dag werk wordt toegevoegd aan de volgende. In zekere zin weerspiegelt het werk de manier waarop we een alomvattende en continue wereld benaderen vanuit een lappendeken van veranderende gezichtspunten en sensorische input. Maar de tekeningen geven ook een veel uitgebreidere waardering van de visuele rijkdom van een omgeving dan we normaal zouden overwegen.
Clements werkt dicht bij elk object en besteedt tijd aan intens observeren voordat hij naar het volgende gaat. Ze aanvaardt dat haar proces betekent dat ze tijdens een werk van een volledige, coherente perspectivische ruimte zal afzien. Hoewel individuele objecten of kleine groeperingen een "correct" perspectief kunnen hebben, kan het hele werk vele verschillende gezichtspunten bevatten, terwijl het een zekere helderheid aanneemt.
"Ik verander niet alleen mijn gezichtspunt", zegt de kunstenaar, "maar ik kan ook op verschillende momenten van de dag tekenen. Dit kan resulteren in meerdere schaduwen of schaduwen die niet voldoen aan een enkele lichtbron.”Clements 'eerdere werk bevatte verschillende media, maar in de afgelopen jaren begon ze uitgebreid in waterverf te werken.
“Vóór 2012 werkte ik voornamelijk in inkt en gouache,” zegt ze, “soms balpen, soms Sumi-inkt en penseel, soms gouache. Mensen beschrijven mijn werk vaak als 'tekenen'. Hoewel ik vaak verf gebruik, is er iets in mijn proces waardoor mensen denken dat mijn werk tekent. Ik vind het niet erg hoe mensen het noemen. Voor mij is het werk. '
Op een gegeven moment koos Clements ervoor om waterverf te gebruiken omdat het paste in haar gevoel voor proces als tekenaar. "Als ik in inkt werk, gebruik ik over het algemeen geen water of wit, " zegt ze. “Dit maakt wissen onmogelijk. Dit wil niet zeggen dat tekens niet kunnen worden gewijzigd. Als ik echt niet met een teken kan leven, knip ik het uit en plak ik een nieuw stuk schoon papier. Toch probeer ik meestal te leven met de zogenaamde fouten die ik maak en ga ik gewoon vooruit, en accepteer ik dat het deel uitmaakt van de ervaring om het werk te maken - en uiteindelijk te bekijken.
"Toen ik besloot om in gouache te werken, " vervolgt ze, "was er iets met het gebruik dat aanvoelde als schilderen. Wat was het? Zoals later bleek, was het de aanwezigheid van de kleur wit in het palet. Zodra wit beschikbaar was, waren correcties en uitwissingen mogelijk. Ook had het bouwen van een vorm meer potentie om traditioneel schilderkunstiger te zijn. Meestal werken olieverfschilders van donker tot licht. Hoewel gouache een medium op waterbasis is, heeft het de potentie ondoorzichtig te zijn, dus revisies kunnen gemakkelijk worden gemaakt.”
Op een dag - Clements weet niet meer waarom - besloot ze in waterverf te werken in plaats van gouache, en het voelde heel anders. "Hoewel het verf was, voelde het alsof ik weer tekende", zegt ze. “Ik realiseerde me dat ik in waterverf geen dekkend wit gebruikte en dat de verf altijd doorschijnend was. Op de een of andere manier kon ik mijn 'fouten' nooit bedekken. Dit voelde weer als tekenen. De kijker had toegang tot mijn zoektocht en strijd.
"Ik ben dol op hoe aquarel een verandering van gedachten of een verandering in positie kan onthullen, een richting die wordt overwogen en omgeleid."
KLEIN BEGINNEN
De manier waarop Clements een tekening bouwt door een proces van aangroei betekent dat het papier vaak een aanzienlijke behandeling ondergaat - en dat het uiteindelijke werk een zeer grote schaal kan bereiken. Dit zijn functies die zowel bijdragen aan de aard en de kracht van het werk, maar ook uitdagingen bieden in termen van duurzaamheid.
De voltooide werken worden zonder lijst tentoongesteld, strekken zich uit over de muren van een galerij en worden blootgesteld aan ongelukken. "Ik maak me wel zorgen over de levensduur van mijn werk, maar ik denk dat ik meer geïnteresseerd ben in de zoektocht zelf", zegt Clements. "Ik maak vaak grote werken in kleine ruimtes, bijvoorbeeld een grote tekening van mijn keukentafel."
Om dit te doen, kan ze klein beginnen, papier met lijm toevoegen terwijl ze vordert en vervolgens het papier vouwen om haar bereik te bereiken. Clements werkt bijna altijd op een vlak oppervlak evenwijdig aan de vloer, zoals een tafel, en werkt bijna nooit aan de muur. "Dit houdt me dicht bij de objecten die ik teken en plaatst me daar aan de keukentafel, " zegt ze. "Ik hoop dat hoewel het werk erg groot kan worden, het nooit 'monumentaal' is.”
Clements streeft ernaar een intimiteit in haar werk over te brengen, zelfs wanneer het een groot formaat is. "Ik wil dat het werk mijn leven weerspiegelt en wat ik zie - zowel de liefde als de puinhoop, " zegt ze. "Misschien maakt de nood die het werk overkomt er deel van uit."
EEN NIEUWE VOORWAARDE
Hoewel het werk van Clements altijd enigszins autobiografisch is geweest bij het vastleggen van de ruimtes waarin ze heeft gewoond en gewerkt, heeft het een nieuwe betekenis gekregen sinds de kunstenaar geconfronteerd werd met ernstige gezondheidsuitdagingen.
"In april 2016 kreeg ik de diagnose borstkanker in een vroeg stadium", zegt Clement. “Het was verwoestend, maar voor zover ik het begreep, kunnen chirurgie, chemotherapie en bestraling de kanker uit mijn lichaam verwijderen. Helaas reageerde mijn kanker niet op de behandeling. Eind oktober 2016 werd me onthuld dat het zich had verspreid naar andere delen van mijn lichaam en dat ik een zeer vergevorderd stadium [stadium IV] metastatische kanker had. Er was geen rol voor een operatie en mijn prognose was erg ernstig. Dit kwam voor mij als een vreselijke schok."
De dag na ontvangst van dit nieuws reisde Clements naar Rome voor een geplande twee maanden durende residentie aan de American Academy. “Omdat ik me ervan verzekerde dat ik dezelfde medische behandeling in Rome kon krijgen, moedigde mijn oncoloog me aan om te gaan”, zegt de kunstenaar. “Een oncoloog in Rome communiceerde met de mijne in New York, zodat ik met een behandeling kon beginnen. Het was een behoorlijk gekke tijd om me aan te passen aan een nieuwe plek en een ander gezondheidssysteem, terwijl ik probeerde mijn brein rond de ernst van mijn nieuwe toestand te wikkelen.
“Zoals je je kunt voorstellen, was dit een heel verwarrende tijd voor mij. Maar daar was ik op deze buitengewone plek, met een glorieus atelier in een gemeenschap van getalenteerde en briljante kunstenaars en wetenschappers. Het was een heel vreemde tijd, in veel opzichten dromerig, 'zegt ze.
DAG VOOR DAG
Opmerkelijk is dat Clements in een zeer grote waterverf is gelanceerd. “Voor mijn Rome-project [Three Tables in Rome, hieronder] wilde ik experimenteren met enkele ideeën die te maken hadden met het feit of verschillende niveaus van definitie of resolutie al dan niet met succes in één werk konden bestaan”, zegt ze. “Om dit te doen, heb ik een aantal regels voor mezelf gemaakt. Ik besloot dat ik zou tekenen wat ik op verschillende tafelbladen zag. In plaats van vast te blijven zitten in één positie, zou ik langs de rand van de tafel bewegen, zodat ik altijd dicht bij de objecten zou zijn die ik waarnam, en ze interpreteerde zoals een video- of filmcamera langzaam zou kunnen reizen en een ruimte kon scannen.”
Clements begon elke dag met het snijden van een stuk papier uit een grote rol en koos een formaat waarvan ze dacht dat ze het die dag kon vullen. "Op de eerste dag was ik bijvoorbeeld van plan om een dennenboomtak te schilderen, dus het papier was ongeveer zo groot als de dennenboomtak, niet veel groter, " zegt ze. “Op dag twee sneed ik nog een klein stukje papier en bevestigde het links van het werk van de eerste dag.” Ze schilderde er toen een olijftak op. "Op elke volgende dag zou ik net genoeg papier toevoegen voor die dag, " zegt ze, "en dit is hoe het werk groeide [uiteindelijk 22 voet breed te bereiken]."
Clements heeft nog een regel aan haar proces toegevoegd; ze zwoer nooit meer terug te keren naar het werk van de vorige dag. Ze zou alleen maar vooruit gaan. “Ik kon elk formaat of gevormd papier toevoegen dat ik wilde, en het voltooide werk kon elk formaat of elke vorm hebben die ik wilde binnen de grenzen van de acht weken van de residentie. Ik was alleen beperkt door tijd, niet door grootte, 'zegt ze.
Clements 'zelfopgelegde regels hebben haar inderdaad in staat gesteld te begrijpen hoe verschillende resolutieniveaus binnen een enkel werk zouden kunnen werken. "Meestal had ik aan de afbeelding van een object gewerkt totdat ik voelde dat het compleet was, vaak met een vrij hoog niveau van definitie, " zegt ze. “Soms duurde dit uren, zelfs dagen. In mijn vorige werken verhinderden bepaalde tijdelijke en fysieke veranderingen me vaak om een beeld op te lossen op de manier waarop ik het had bedoeld.
“Een bloem zou bijvoorbeeld zijn bloembladen verwelken of laten vallen; een hyacint zou bloeien; een stuk fruit zou geleidelijk vergaan; of een residentie zou eindigen. Ik heb altijd geprobeerd op deze veranderingen te reageren en ze in het werk op te nemen. De impact van tijdsverloop en fysieke verandering was van invloed op de manier waarop ik werk componeerde en oploste. In plaats van mijn omgeving te beheersen, probeerde ik ermee samen te werken.
"Maar in Rome heb ik nog strengere parameters opgesteld om de rol van de natuur in verandering, groei, verval en tijd te erkennen", zegt Clements. "Naar mijn mening gaf deze gedwongen tijdsbeperking de verschillende resoluties een doel." Samen met het verontruste papier en de plooien werden de resolutieniveaus een integraal onderdeel van het proces.
PERSOONLIJKE EPHEMERA
Terwijl ze dit gefocuste en doordachte project nastreeft, erkent de kunstenaar dat de hele onderneming werd gecompliceerd door haar fysieke en emotionele toestand toen ze worstelde met haar medische toestand.
"Mijn nieuwe behandelingsschema, het moeten beheren in Italië, en mijn gevoelens proberen te begrijpen over de voortgang van mijn ziekte en sterfte was moeilijk", herinnert ze zich. “En het werk zelf was veeleisend en opwindend voor mij. Het kostte veel focus.”
Terwijl ze verder ging en de tafelbladen schilderde, voegde Clements objecten toe zoals fruit, stukjes papier en andere dingen die ze in haar dagelijks leven tegenkwam. “In de laatste weken dat ik aan dit stuk werkte, bleef ik chemotherapie-pillen nemen en naar de doos kijken, waarbij ik de gebruikte blisterverpakkingen van de pillen bewaarde die ik had ingenomen. Ik wilde ze in het werk opnemen, maar dat deed ik niet meteen.”
Ze vroeg zich af of hun aanwezigheid het werk zou overweldigen en een verhaal zou creëren dat te sterk en misschien zelfs te sentimenteel was. Maar uiteindelijk besloot ze de grote doos met medicijnen (Xeloda) en de lege blisterverpakkingen op te nemen.
"In zekere zin werd het een kalender, een manier om dagen te tellen", zegt Clements. “En ik besloot gewoon dat het voor mij oneerlijk zou zijn om deze objecten die zo'n essentieel onderdeel van mijn leven waren geworden niet op te nemen. Ze werden net zo belangrijk en zo gewoon als alle objecten op de tafel.
"Maar natuurlijk, " vervolgt ze, "is de tekst op het pillendoos-pakket zeer leesbaar, en tekst in een visueel werk kan een aandachtsgebied zijn. Mensen zien het en lezen het. Het heeft de potentie om een verhaal te besturen en te benadrukken.”
Toch blijkt het laatste verhaal van Three Tables in Rome veel breder dan het verhaal van een ziekte. In de afbeelding zijn fruit, bladeren en een verscheidenheid aan Italiaanse verpakkingen met een kleurrijk, stijlvol type verwerkt. Een lamp en een telefoon worden verbonden door de versleten houtnerf van een tafelblad en een glimp van gazon en licht in het uitzicht door een raam.
Het leven gaat door in al zijn aspecten van groei en verval. Geavanceerde elektronische artefacten nemen hun plaats in naast natuurlijke vormen; een zekere smaak voor plezier en lichtheid bewoont het stuk. De hele rijkdom van het leven is hier. Als sommige aspecten noodzakelijkerwijs donkerder zijn dan andere, slaagt de kunstenaar erin ons met veel plezier en vreugde naar het geheel te laten kijken.
Een vierkante voet gazon
Een van Clements 'meest ongewone aquarellen - gras - vertegenwoordigt een klein grasveld direct van bovenaf gezien, waarin elk grassprietje en elke wilde bloem met een bijna obsessief oog wordt verkend.
"Vaak omschrijf ik het als een soort van instappen", zegt Clements, verwijzend naar een staat van intense observatie. Ze erkent het zware detail en wijst erop dat detail bij sommige onderwerpen gewoon onvermijdelijk is.
"Als we een interieur van een sierlijke kerk tekenen, kunnen we als obsessief worden beschouwd als we alle details tekenen, " zegt ze, "maar echt, dat is het onderwerp." Clements zegt haar interesse in een minuut tekening van een patch van gazon werd beïnvloed door bepaalde werken van Fra Angelico (Italiaans; 1395-1455), waarin delen van het gazon, dik met verschillende bloemen, naast figuren verschijnen.
"Ik werd getroffen door de onthulling van hoeveel Europese gazons lijken op het Fra Angelico-gazon en dat de gazons van Fra Angelico misschien afkomstig zijn van een waargenomen ervaring van zijn omgeving, " zegt ze. “Omdat de schilderijen van Fra Angelico zo etherisch zijn, heb ik ze nooit helemaal als van deze wereld beschouwd. Om dit Fra Angelico-gazon in het leven buiten mijn atelierdeur in Umbrië te zien viel me op een krachtige manier op. Alleen al het proces om het elke ochtend te tekenen, maakte het een meer meditatieve dan obsessieve focus.”
Om het gazon te beschilderen, besloot Clements dat ze elke dag van haar zes weken durende residentie in Umbrië slechts een uur zou doorbrengen met het schilderen van een gedeelte van ongeveer een vierkante voet gazon. Ze deed dit gedurende 23 opeenvolgende dagen. "Wat me interesseerde was dat een gazon altijd groeit, " zegt ze. “Soms, zelfs in de loop van 24 uur, zou het moeilijk zijn om mijn plek weer te vinden.
"Ik ben geen botanicus en ik ben een vreselijke tuinier, maar het was fascinerend om die tijd alleen maar door te brengen met een vierkante meter grasveld."
Over Dawn Clements
Dawn Clements (d. 2018) groeide op in Chelmsford, Massachusetts, waar haar vader kunstenaar was. Enkele van haar vroegste herinneringen tekenden met hem in zijn atelier. Op de universiteit studeerde ze film voordat ze uiteindelijk een carrière in de kunst omarmde. “Ik ken muziek en heb invloed op mijn werk en moedigde me aan om te overwegen hoe we ons verplaatsen en onze ervaringen voortdurend inlijsten, interpreteren en presenteren terwijl we ons leven doorlopen”, zei ze. “Ik begon observatie te beschouwen als goed kijken, maar ook luisteren en aanraken. Ik begon de gezichtspunten te waarderen die bewegen en verschuiven. '
Het werk van Clements is gedurende vele jaren op grote schaal tentoongesteld, waaronder op de Whitney Biennial 2010. Het is ook opgenomen in de permanente collecties van het Museum of Modern Art; het Whitney Museum of American Art; Het Tang Museum, in Saratoga Springs, NY; De Deutsche Bank Collection; The Saatchi Collection, in Londen; De Henry Art Gallery; de Universiteit van Washington, in Seattle, Wash.; en Colecção Madeira Corporate Services, in Portugal.