Het Staatliches Bauhaus werd geopend in 1919. Het werd gesloten onder druk van de nazi's in 1933. In de tussenliggende jaren synthetiseerden zijn leraren een diep invloedrijke ethos van het goed ontworpen, in massa geproduceerde object.
Hoewel de esthetiek van het Bauhaus in het verleden is verdwenen, heeft het Bauhaus-uitzicht zich sinds de geboorte in de nabije eeuw vernieuwd en uitgebreid.
Bauhaus-achtergrondverhaal
Verschillende historische factoren kwamen samen in het Bauhaus. Industrialisatie en de opkomst van de 'massamens' - grote stedelijke arbeiders- en middenklasse-populaties - gaven in de 19e eeuw aanleiding tot het verlangen naar verfraaiing. Materiële vooruitgang overtrof de leefbaarheid. Het stadsleven was vaak banaal en lelijk.
Kunstenaars en ontwerpers hielden rekening met het probleem van het versieren van de huizen en levens van de zwellende stedelijke massa. Dit probleem bevatte zowel esthetische als materiële uitdagingen.
De esthetische uitdaging was die van stijl: wat voor schoonheid paste bij het moderne leven? De eerste antwoorden waren nostalgisch, verlangen naar geïdealiseerde rustieke, middeleeuwse en folkloristische stijlen. Dit resulteerde in facties zoals de Pre-Raphaelite Brotherhood en de Arts and Crafts Movement.
Later begon Art Nouveau achterwaarts kijkende thema's te integreren met de bochtige lijnen van het Machinetijdperk. Art Deco volgde en vierde de industrialisatie zelf in zijn beeldtaal en motieven.
De materiële uitdaging van massale verfraaiing was even ontmoedigend. De objecten geproduceerd door het nieuwe ras van kunstenaar-ontwerper zouden idealiter beschikbaar moeten zijn voor de gewone persoon. Toch plaatste het bekwame vakmanschap dat altijd kwaliteitsgoederen had gedefinieerd hun prijzen buiten bereik.
In haltestappen werden de processen van industriële massaproductie toegepast voor bescheiden utilitaire doeleinden. Machinevormig metaal en glas vervangen handgesneden hout en steen. Het mooie object verloor zijn handgemaakte individuele charme. Maar het werd toegankelijk voor de algemene bevolking, wiens vervreemdend stedelijk landschap erom vroeg.
Wereldoorlog I verwoestte Europa. Tot de oorlog hielp een verfijnde hoge cultuur nog steeds bij het definiëren van esthetiek en het matigen van de wind van verandering. Na vier jaar brute gemechaniseerde oorlogvoering lag de delicate Oude Wereld in puin.
Een razend continent was klaar en enthousiast om radicale nieuwe ontwerptheorieën en producten te verkennen. Tegen deze achtergrond richtte architect Walter Gropius in 1919 het Bauhaus op in Weimar, Duitsland.
De visie
Het Bauhaus volgde een utopisch concept, een missie om het moderne leven volledig te ontwerpen en te definiëren. De doctrine ging verder dan de integratie van vorm en functie en probeerde alle takken van kunst en design samen te smelten tot een naadloos, harmonieus geheel.
In zijn oprichtingsmanifest schreef Gropius: “Laten we … een nieuw gilde van ambachtslieden creëren zonder de klassenonderscheidingen die een arrogante barrière tussen ambachtslieden en kunstenaars opwerpen! Laten we samen het nieuwe gebouw van de toekomst verlangen, bedenken en creëren. Het zal architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst in een enkele vorm combineren en op een dag uit de handen van een miljoen arbeiders naar de hemel opstijgen als het kristallijne symbool van een nieuw en komend geloof.”
Toch was er geen architectuurklasse. Gropius 'gigantische ambitie was belachelijk misgekoppeld met de middelen waarover hij beschikte. De school leed de armoede van het verslagen Duitsland in de beginjaren.
Toen het openging, verhongerden de studenten en hadden de klaslokalen geen bureaus. Ze hurkten op de vloer in onverwarmde studio's.
Gropius ontwierp een curriculum en stelde een aantal leraren samen om het uit te voeren. In zijn Weimar-periode had het Bauhaus tussen de 150 en 200 studenten. Grote aantallen vrouwen en niet-Duitsers werden toegelaten.
Er waren geen academische vereisten om aan de basiscursus deel te nemen, een inleidende studie van materialen, hoewel het behalen van die cursus - een vereiste om verder te komen - moeilijk was. De leraren van dit curriculum gedurende de levensduur van het Bauhaus hebben veel bijgedragen aan de toonzetting van de school tijdens hun ambtstermijn.
Sterke punten spelen
De eerste van de instructeurs van de basiscursus was Johannes Itten, een Zwitserse kunstenaar die was opgeleid als leraar op een lagere school. Hij was een aanhanger van de ideeën van Friedrich Fröbel, de 'uitvinder van de kleuterschool', die het toen radicale idee had voorgesteld dat kinderen leren en gedijen door te spelen.
Itten paste dit concept toe op zijn cursus en introduceerde gymnastiek-, meditatie- en ademhalingsoefeningen in de klas. Werkelijk werk omvatte "spelen" met stukken hout en metaal, glas en steen, klei en stof. Het stuk omvatte het transformeren en assembleren van de materialen met als doel hun eigenschappen afzonderlijk en in samenhang met elkaar te ontdekken.
Itten leidde het stuk om zijn studenten principes van vorm en kleur te leren en hen te helpen zich te concentreren op de specifieke media waaraan ze het best waren aangepast. Hij zag zijn taak als het overbrengen van concepten en praktijken van kunst en design naar zijn studenten, terwijl hij tegelijkertijd hun individuele creativiteit en expressie aanmoedigde en ontwikkelde.
Itten was diep sceptisch over moderniteit. In de inleiding van zijn boek, Design and Form: The Basic Course in the Bauhaus and Later, schreef hij: “De vreselijke gebeurtenissen en de verpletterende verliezen van de oorlog hadden hun verwarring en hulpeloosheid met zich meegebracht in elke gang van zaken. … Ik werd me bewust van het feit dat onze wetenschappelijke, technologische beschaving een kritiek punt had bereikt. Ik geloofde niet dat de slogans 'Back to the Crafts' of 'Unity of Art and Technology' onze problemen konden oplossen. '
Itten vond zijn antwoorden in de oosterse filosofie, het zoroastrisme en de vroege christelijke theologie. Zijn mystieke neigingen brachten hem geleidelijk in conflict met Gropius en Itten verliet het Bauhaus in 1923.
Integratie van disciplines
Met het vertrek van Itten kwam er een einde aan de expressionistische periode van het Bauhaus. Voortaan mochten studenten niet worden aangemoedigd tot uitersten van persoonlijke visie en eigenaardigheid. Ze zouden eerder worden geïndoctrineerd in een meer universalistische set van ideeën en praktijken.
Gropius vond in de Hongaarse fotograaf en schilder László Moholy-Nagy een partner in dit programma. Moholy-Nagy was een communist en deelde het technologische optimisme van communisten uit die tijd. Hij geloofde oprecht in het huwelijk van kunst en technologie, ten dienste van het creëren van een gezonde menselijke toekomst.
In zijn boek The New Vision, From Material to Architecture beschreef hij zijn benadering van de basiscursus van Bauhaus: “Hun training is dit eerste jaar gericht op zintuiglijke ervaringen, verrijking van emotionele waarden en de ontwikkeling van gedachten. De nadruk ligt niet zozeer op de verschillen tussen de individuen, maar meer op de integratie van de gemeenschappelijke biologische kenmerken en op de objectieve wetenschappelijke en technische feiten."
In de praktijk was de koers van Moholy-Nagy niet zo verschillend van die van Itten, hoewel het meer collage betrof. Het verschil in effect vloeide voort uit het concept van Moholy-Nagy over de doelen van zijn lessen en de manier waarop hij zijn studenten uitlegde wat zij in zijn klas deden.
Kunstenaar-ambachtsman Fusion
Moholy-Nagy deelde de leiding van de voorbereidende cursus met Bauhaus-afgestudeerde Josef Albers, die het volledig overnam in 1928 toen Moholy-Nagy de school verliet. Net als Moholy-Nagy onderschreef Albers de utopisch-fusionistische ontwerpleer van Gropius en vormde hij zijn leer rond de centrale rol van huwelijkseigenschappen en materiaalgebruik.
Andere opmerkelijke kunstenaars die het Bauhaus tijdens zijn korte maar intense bestaan passeerden, waren onder andere Paul Klee, Wassily Kandinsky en Oskar Schlemmer. Schlemmer's werk en onderwijs tonen bekwaam de impuls van het Bauhaus om universalisme in kunst en design te cultiveren: hij onderwees muurschildering; sculptuur van steen, hout en metaal; en leven tekenen.
Hij produceerde veel werk als grafisch ontwerper en adman, maar een belangrijke passie voor hem was het podium. Schlemmer ontwierp en choreografeerde ballet, werkte samen met Stravinsky en regisseerde de nationale tournee van het Bauhaus-podiumprogramma in 1928 en 1929.
Hij is een voorbeeld van de universele 'kunstenaar-ambachtsman' van Bauhaus. Maar de komst van het nazisme brak zijn geest. Zijn vriend Max Bill schreef dat het in Schlemmer's laatste 10 jaar leek dat een "gordijn van stilte" op hem was neergedaald. Hij stierf in het ziekenhuis in 1943.
Ook hierin illustreert hij het Bauhaus. Het bestond op geleende tijd, het doorstaan van voortdurende aanvallen van proto-nazi en nazi-facties tot aan het voortijdig overlijden.
Ontwerpen voor massaproductie
Onder politieke en financiële druk verhuisde het Bauhaus in 1925 van Weimar naar Dessau. Gropius ontwierp het nieuwe schoolgebouw, een meesterwerk van het Bauhaus-modernisme. De architect Hannes Meyer verving Gropius als directeur van de school in 1928.
Onder zijn leiding concentreerde de school zich steeds meer op de problemen van het ontwerp voor de leeftijd van massaproductie en produceerde werk dat een belangrijke inkomstenstroom vormde. Hij omarmde enthousiast het behangprogramma van de school en creëerde studentencompetities voor opname in de officiële behangcollectie van Bauhaus.
Van alle utilitaire ontwerpen die de school produceerde, waren de achtergronden het meest winstgevend. De school begon uiteindelijk in het zwart te lopen in 1929.
Politieke uitdagingen
In 1930 verving de architect Ludwig Mies van der Rohe Meyer en stopte de productieactiviteiten van de school om het onderwijs meer centraal te stellen in het programma. Toen de nazi's de gemeenteraad van Dessau overnamen, verhuisden ze tegen de school.
Twee belangrijke bronnen van animus voedden de consequente oppositie van de nazi's tegen het Bauhaus: aan de ene kant bood het Bauhaus een vriendelijke omgeving voor communisten, die de nazi's verafschuwden. Aan de andere kant weerspiegelde de esthetiek van Bauhaus een kosmopolitisch modernisme, waartegen de nazi's als 'gedegenereerd' en 'niet-Duits' tekeer gingen. De gemeenteraad beval de campus van Dessau te sluiten.
In 1931 betaalde Mies uit eigen zak om een verlaten telefoonfabriek in Berlijn te huren als een nieuwe schoolfaciliteit. Tijdens deze korte laatste periode van het Bauhaus werkten studenten en docenten samen aan het interieur van het gebouw.
Er werd nog weinig verder gewerkt voordat de Gestapo de school sloot. Hoewel de beslissing werd ingetrokken, besloot de administratie het Bauhaus te ontbinden, en het experiment in kunsteducatie kwam in 1933 ten einde.
Aanhoudende impact
Tijdens zijn 14 jaar van bestaan, produceerde het Bauhaus een klein aantal iconische ontwerpen, waaronder de asbak en koffie / thee set van Marianne Brandt, de buisvormige stalen en stoffen "Wassily stoel" van Marcel Breuer, de stapeltafels van Josef Albers en natuurlijk de achtergronden.
Deze objecten werden onderscheiden door een afhankelijkheid van geometrische basisvormen - de kubus, de cilinder en de bol - en een strikte analyse van de minimale ontwerpvereisten van de taak van het object. Hun strengheid weerspiegelt een bijna komische hypermoderne flair.
De architectuur van het Bauhaus heeft dezelfde kwaliteit: reserve, logische, rechthoekige structuren met veel staal en glas. Gezien zijn korte levensduur en relatief kleine output, heeft het Bauhaus een enorm onevenredige impact op alle gebieden die verband houden met zijn werk.
De originele pedagogische sjabloon van Itten, die toegang kreeg tot creativiteit door het kleuterschoolconcept van spelen toe te passen op materiaal en overwegingen voor volwassenen, definieerde niet alleen de voorbereidende cursussen die door zijn opvolgers werden gegeven, maar veel van de basisaannames van het kunstonderwijs daarna.
De strakke, onopgesmukte look ontwikkeld door Bauhaus-ontwerpers verspreidde zich overal in modernistisch design. Steden over de hele wereld, van Chicago tot Tel Aviv, begonnen Bauhaus invloed te tonen in hun architectuur toen vluchtelingen van de school zich over de hele wereld verspreidden.
Tegenwoordig, bijna een eeuw na de oprichting, werd het Bauhaus soms verdrongen als de belangrijkste invloed in architectuur, industrieel ontwerp, typografie en vele andere disciplines waarin het ooit de overhand had. Post-Bauhausiaans werk in deze disciplines bestaat echter, althans gedeeltelijk, als reactie op het Bauhaus. Het is zo'n cruciaal onderdeel van de geschiedenis van de esthetiek dat de principes ervan moeten worden beantwoord, zelfs door degenen die het er niet mee eens zijn. We leven allemaal in de schaduw van het Bauhaus.
Love It … Love It Not
Als kunstcriticus vind ik het Bauhaus bijna tragisch frustrerend. Ik ben dol op alles aan de school: haar fragiele, briljante faculteit, haar fanatieke studentenlichaam, haar radicale gevoel voor spel en experiment. Ik bewonder de bereidheid om risico's te nemen, alles te proberen, alles aan te pakken, geërfde veronderstellingen over alle esthetische regels aan te vechten.
Toch kan ik nauwelijks een Bauhaus-object verdragen. Ik vind het gevoel van design van de Bauhausians onhandig en irritant. De kleuren en vormen zijn overdreven tot op het punt van raspen. Het zogenaamde nut van hun objecten omvat ontwerpparameters die zo extreem zijn dat ze de objecten onaangenaam maken om naar te kijken of te gebruiken.
Hun gebouwen lijken me mechanistisch en vaag vijandig tegenover de mensen die ze daadwerkelijk moeten bezetten. Hun ijver voor eliminatie elimineerde vooral elke zachte aanraking die kale functionaliteit draaglijk maakt.