door John A. Parks
Crouching Figure in The Witte symfonie: Drie meiden 1869-1870, krijt op bruin papier, 10 5/8 x 10¾. Collectie de Freer + Sackler-galerijen, Washington, DC. |
Black Lion Wharf 1859, ets, 5 1/2? x 8 1/2. |
In een oogverblindende en buitengewone carrière gebruikte James Abbott McNeill Whistler zowel kunst als het leven om de wereld mooier en eleganter te maken. Hij werd niet alleen beroemd als schilder, maar ook als een dandy, een culturele provocateur, een binnenhuisarchitect, een auteur, een illustrator, een liefhebber van veel vrouwen, een avontuurlijke - maar niet altijd succesvolle - zakenman, een schandalige zelfpromotor, en een prater van wereldklasse. Het was een reis gekenmerkt door enorme veranderingen en met veel tegenstellingen.
Whistler begon als een realist, maar ontwikkelde geleidelijk een stijlvol en elegant tonaal impressionisme, ondersteund door een bijna klassiek gevoel voor compositie. Een erkend estheet die uiteindelijk schilderijen maakte van enorme delicatesse en suggestiviteit, wordt hij het meest herinnerd vanwege zijn uiterst ernstige en zeer georganiseerde schilderij van zijn moeder. Gezien als te avant-garde als een jonge kunstenaar, werd hij beschouwd als vrij veilig en conservatief laat in het leven en werd hij overladen met onderscheidingen en commissies. Failliet en financieel te schande in zijn veertiger jaren, stuiterde hij terug om een rijk en gerespecteerd lid van de samenleving te worden. Whistler was een Amerikaan, maar bracht een groot deel van zijn jeugd door in Rusland en keerde nooit terug naar zijn geboorteland na de leeftijd van 21. Zijn kennissen varieerden van de top tot de onderkant van de sociale orde, het cultiveren van minderjarige criminelen en aristocraten, naaisters en maatschappelijke dames, arme kunstenaars en rijke zakenmagnaten. Hij was een briljante gesprekspartner wiens geest zo indruk maakte op de jonge Oscar Wilde dat hij veel van zijn stijl naar de oudere man modelleerde. Bekritiseerd door zijn collega's in zijn jeugd omdat hij bijna geen werk leek te doen, liet Whistler een groot aantal schilderijen, tekeningen en prenten achter. Zijn innovaties in etsen en pasteltekenen plaatsen hem als een van de grote beoefenaars in de geschiedenis van beide kunsten. Dit alles, en nog veel meer, was verpakt in een man die slechts 5 voet 4 centimeter lang stond, bedekt met een massa zwart krullend haar en begiftigd met een paar grote donkere ogen die naar de wereld staarden met een verleidelijke humor. Zoals bij veel kunstenaars, bieden de tekeningen van Whistler ons vaak een veel persoonlijkere en intiemere kijk op zijn leven en creatieve evolutie dan de schilderijen. De vroegste voorbeelden dateren uit zijn kindertijd en daar zullen we beginnen.
Gedrapeerde figuur 1866-1869, krijt op bruin papier, 15 x 5 7/8. Collectie De Metropolitan Museum van kunst, New York, New York. |
Een kunstenaar in zijn atelier 1855-1856, grafiet, pen, bruin en zwart inkt, op crèmeweven papier, diameter 9 3/16. Collectie de Vrijere galerij van kunst, Washington, DC. |
Whistler werd geboren in 1834 in Lowell, Massachusetts, de zoon van een militair ingenieur. Toen hij 9 jaar oud was, kreeg zijn vader een positie van de tsaar van Rusland om toezicht te houden op de bouw van de spoorweg St. Petersburg-Moskou, en het gezin verhuisde voor zes jaar naar Rusland. Reeds een fervent la, mocht de jonge Whistler tekenlessen volgen aan de St. Petersburg Academy of Arts. Een zelfportret uit 1845 toont een al opmerkelijke controle over vorm en licht met een vroegrijpe verfijnde bediening van functies, lijn en gewicht. Alleen de onhandige weergave van de kraag herinnert ons eraan dat dit het werk van een jonge jongen is.
De familie van Whistler keerde terug naar Amerika na voltooiing van de spoorweg, maar niet voordat hij enige tijd in Engeland doorbracht, waar de halfzus van de kunstenaar, Deborah, was getrouwd met de jonge Engelse chirurg Seymour Hayden. Hayden, een fervent amateuretser en wetenschapper met uitgebreide sociale connecties, zou later Whistler toegang geven tot de Engelse samenleving.
Whistler trad in de voetsporen van zijn vader door zich in te schrijven bij West Point. Kadetten waren verplicht om tekenlessen bij te wonen, waar ze kopieerden van een voorraad tekeningen en prenten van meesters zoals JMW Turner, Rembrandt en anderen. Whistlers kopieën waren knap en professioneel, maar de kunstenaar werd bekender onder zijn vrienden voor zijn levendige karikaturen van het legerleven. In de wiskunde vangt zijn pen briljant houding en situatie in een paar slagen, terwijl Dress Parade de strutting en gladstrijken opsomt die de jonge soldaten prefereren. Veel andere kleine schetsen uit deze periode, meestal in pen-en-inkt, tonen de groeiende beheersing van de kunstenaar van gebaar en houding en zijn vermogen om het te overdrijven voor een dramatisch effect, een talent dat hem later van dienst zou zijn.
De lelie 1870/1872, krijt en pastel op bruin papier, 10 7/8 x 7. Verzamel de boete Kunstmusea van San Francisco, San Francisco, Californië. |
Jurk parade 1852, grafiet, pen, bruin inkt en was op bruin papier opgezet op kaart, 5 x 3 5/16. Collectie De Metropolitan Museum van kunst, New York, New York. |
Helaas konden noch de briljante tekenvaardigheden van de kunstenaar, noch de vloeiende Frans die hij had verworven terwijl hij in St. Petersburg was, Whistler aan de academie houden. Hij werd ontslagen wegens falende chemie en bedreigd door zijn familie met een carrière in de scheepsbouw. Wanhopig ging hij naar Washington en vond een baan bij het maken van kaarten bij de US Coast en Geodetic Survey. Hoewel hij deze functie slechts enkele maanden bekleedde, leerde Whistler de kunst van het etsen daar, soms de nogal saaie kaarten versieren met levendige figuren in de marge. Whistler verveelde zich door het werk en besloot dat hij naar Parijs zou gaan om kunstenaar te worden. Zijn familie stemde ermee in hem een kleine toelage te verstrekken en hij verhuisde permanent naar Europa in september 1855.
In Parijs stortte Whistler zich onmiddellijk in La Vie Bohéme, een levensstijl van armoede, vrije liefde en kunstmaken die al was betoverd door de publicatie van Henri Murgers verzameling korte verhalen Scènes de la Vie de Bohéme in 1845. De tekening An Artist in His Studio toont de jonge Whistler in een bijna archetypische zolderkamer omringd door kunstenaarsmateriaal, beeldjes, een stokje, een boek over Fuseli, een portfolio en al het verspreide afval van het jeugdige leven.
Whistler's aandacht voor de details van het gewone leven, zo bleek, was erg in overeenstemming met enkele van de toonaangevende denkwijzen van de dag. Vroege 19e-eeuwse kunst werd gedomineerd door een competitie tussen classicisme en romantiek. Tegen de jaren 1840 schreven critici zoals Baudelaire in Parijs en John Ruskin in Londen over het belang van het schilderen van de wereld zoals die was, en ze moedigden kunstenaars aan om betrokken te raken bij de verschijningen van het dagelijkse leven. Het realisme hing in de lucht. De meest gewaagde kunstenaar die dit pad volgde, was Gustave Courbet, wiens krachtig overtuigende en zeer originele composities al invloed hadden. Courbet was de held voor veel jonge artiesten, waaronder Whistler's nieuwe vrienden Henri Fantin-Latour en Alphonse Legros. Whistler vestigde zich om te studeren in de studio van Charles Gleyre, een klassieke schilder, en bracht veel tijd door met het maken van kopieën in het Louvre. Maar hij was ook een onvermoeibare schetser van de wereld om hem heen. In Les Côtes à Dieppe bijvoorbeeld, biedt Whistler een breed beeld dat een enorme verscheidenheid aan figuren omvat die langs de kliffen slenteren. Hier varieert hij vaardig het gewicht en de dichtheid van de lijn om een prachtig gevoel van diepte en luchtigheid in het panorama te creëren.
De Thames 1872-1875, krijt en pastel op bruin papier, 7 x 10¾. Verzameling Indiana University Art Museum, Bloomington, Indiana. |
Wiskunde 1852, pen en bruin inkt op beige geweven papier vastgelegd op kaart, 2¾ x 1 7/8 ?. Collectie De Metropolitan Museum van Kunst, New York, New York. |
In 1857 ondernam Whistler een wandel- en schetstour, waarin hij zijn observatievaardigheden ontwikkelde. De potloodtekening A Street Scene brengt de complexe ruimte en textuur van een dorpsstraat tot leven met een snelle economie. Een meer afgewerkte aquarel, The Kitchen, herschept een goed georganiseerd interieur waarin een oude dame voor het raam werkt in een diepe ruimte van kale muren en grimmige kasten, allemaal opgeroepen met een paar slagen van potlood en borstel. Een meer ambitieuze situatie speelt zich af in de Goksalon in Baden-Baden, waar een enorme menigte mensen rond de speeltafels stroomt. In al deze schetsen is het belangrijk op te merken hoe gevoelig de kunstenaar is voor de kracht van suggestie - zijn bereidheid om details te onderschatten en de acute beschrijving van individuele gezichten te bagatelliseren.
Van zijn schetstochten stelde Whistler zijn eerste gepubliceerde reeks etsen samen, bekend als de Franse set, die werd gedrukt in 1858. Whistler's platen, zoals Reading by Lamplight, laten hem zweven tussen een bestudeerde opbouw van clair-obscur door uitgebreide arcering en een volledig meer vloeiende, lineaire benadering, alsof hij niet helemaal zeker is of hij de vorm echt solide wil laten voelen of het in de omringende lucht wil laten verdampen.
Whistler voerde de eerste van zijn volwassen schilderijen uit op een reis naar Engeland eind 1858. At the Piano [niet getoond] is een opvallende en gewaagde compositie die zijn halfzus Deborah en haar 10-jarige dochter toont in de meest zachte setting.. Hoewel verworpen door de Salon van 1859, kreeg de foto lof van Courbet zelf. Al snel schilderden Whistler en Courbet samen en de jonge Amerikaan bevond zich het centrum van de avant-garde van Parijs in. Het jaar daarop werd At the Piano geaccepteerd door de Royal Academy in Londen en hing "aan de lijn". Dit succes en de over het algemeen meer acceptabele sfeer voor innovatieve kunst in Londen, overtuigde Whistler om zijn carrière daarheen te verplaatsen. Bovendien was zijn zwager in staat hem te helpen introducties en commissies te krijgen. Whistler verliet het Boheemse leven voorgoed. In de toekomst waren zijn ambities over het algemeen voor succes en erkenning van een vrij wereldse aard. Deze zouden uiteindelijk worden toegekend, maar niet vóór een zeer aanzienlijke strijd.
Nocturne: Battersea Brug 1872-1873, krijt en pastel op bruin papier opgezet op kaart, 7 1/8 x 11. Collectie de Freer + Sackler Galerijen, Washington, DC. |
De keuken 1858, grafiet, gouache en waterverf op beige gelegd papier, 12 7/16 x 8¾. Collectie de Freer + Sackler-galerijen, Washington, DC. |
In de vroege jaren 1860 begon Whistler een intieme relatie met zijn model Joanna Hiffernan, een prachtige Ierse roodharige die poseerde voor zijn beroemde schilderij Symphony in White, No 1: The White Girl. Het idee om een verband te leggen tussen muzikale compositie en beeldende kunst was niet bepaald nieuw. Murger voegde er gesprekken over toe in Scànes de la Vie Bohàme en verschillende andere critici hadden het idee aangevoerd. Met behulp van muzikale titels kon Whistler echter de aandacht vestigen op de abstracte en op zichzelf staande aard van het werk. Dit idee begon steeds meer invloed op hem uit te oefenen.
Whistler tekende zijn mooie minnares vaak en zijn Sleeping Woman toont zijn groeiende vrijheid van techniek. Hier is de krijtlijn op een levendige en vloeiende manier gebouwd, zodat het beeld bijna spookachtig uit de donkere ruimte tevoorschijn komt. In de jaren 1860 en 1861 vond Whistler ook werk aan de Theems met zijn etsnaald, nog steeds in navolging van zijn wens om een realistische en openhartige kijk op de wereld te produceren. Hier nam hij het op tegen de moeilijke en ietwat grimmige wereld van havenarbeiders en scheepshanden terwijl ze zwierven langs de stinkende modderbanken van de Theems en de afbrokkelende, door ratten aangetaste pakhuizen die zich kilometers lang ten oosten van de toren uitstrekten. In werken zoals Black Lion Wharf loste Whistler de gebouwen en figuren op tot gewaagde grafische elementen en toonde hij de bereidheid om als voltooid beeld een werk te presenteren waarin sommige delen blanco of ingetogen werden gelaten.
Cartoon van Rich en Arme Pauwen 1876, krijt en wassen op bruin papier, geprikt voor overdracht, 5 ′ 11 1/4 ″ x 12 ′ 93/4 ″. Verzameling Hunterian Art Gallery bij de universiteit van Glasgow, Glasgow, Schotland. |
Een straatscène 1857-1858, grafiet op gebroken wit geweven papier, 9¾ x 5¾. Collectie de Freer + Sackler-galerijen, Washington, DC. |
Rond die tijd kwam een andere belangrijke invloed in Whistler's wereld: de verschijning van Japanse kunst. Whistler begon Japans porselein en prenten te verzamelen, items die langzaam beschikbaar waren gekomen na de opening van Commodore Perry in 1854 in Japan. De kunstenaar realiseerde zich al snel dat er in de Japanse kunst geen onderscheid was tussen decoratieve en schone kunsten, en hij zag dat het doel van decoratieve kunst was in feite het hele leven esthetiseren. In Study for Variations in Flesh Color and Green: The Balcony toonde de kunstenaar het merkwaardige en misschien ongemakkelijke amalgaam dat hij maakte van westerse en Japanse kunst. Drie duidelijk Japanse dames worden getoond op een balkon. Maar het uitzicht is een kolengestookte fabriek op de zuidoever van de Theems, een duidelijk ongunstig vooruitzicht. Whistler kon zich er nooit toe brengen af te zien van de wetten van het perspectief; zijn foto's nemen nooit de elegante, onbepaalde ruimte van Japanse kunst in beslag. In plaats daarvan krijgen we een onwaarschijnlijke ontmoeting van Japanse schoonheid en de gruizige realiteit van industrieel Londen. Het was een tegenstelling die de kunstenaar enige tijd kostte om op te lossen. De schets in de Studio begon aan te geven hoe dit kon worden bereikt. Hier ligt een model op een hangmat met een nogal soepele ruimte om haar heen gemaakt door penseelstreken van grijs over een grond van bruin papier. Verschillende Japanse fans zijn aangegeven op de muur. Hoewel het perspectief niet wordt verlaten, wordt het verdoezeld door dit nogal atmosferische effect. Al snel zou Whistler op zoek gaan naar dergelijke effecten in de natuur en zou ze gemakkelijk bij de hand hebben in de mistige omgeving van de Thames Valley. Ondertussen streefde hij in zijn schilderijen naar het idee van een enkele figuur die elegant werd gevormd, en veel van de tekeningen lijken studies voor hen te zijn. In Draped Figure gebruikte hij bijvoorbeeld krijt op bruin papier om een zeer klassieke pose over te brengen. Zijn vele tekeningen van figuren in klassieke gordijnen waren waarschijnlijk geïnspireerd door het werk van zijn vriend Albert Joseph Moore, die veel meer nauwgezette studies van dergelijke onderwerpen produceerde terwijl hij enkele nogal avontuurlijke kleurmogelijkheden verkende. In 1867 schreef Whistler aan zijn vriend Fantin-Latour om te zeggen dat hij nu het realisme van Courbet verwierp en de wens uitte dat hij in plaats daarvan bij een meer klassieke meester had gestudeerd. Het lijkt erop dat Whistler zich nu dichter bij de vereenvoudiging en kunstmatigheid van klassieke kunst voelde. Door klassieke figuren een uitgesproken Japanse smaak te geven, slaagde hij er nu in de vermoeide stereotypen van dat soort kunst te vermijden en waagde hij zich op nieuw terrein.
Nocturne in Black en Goud: The Falling Raket 1875, olie op hout, 23¾ x 18 3/8. Collectie de Detroit Institute of Arts, Detroit, Michigan. |
Goksalon bij Baden-Baden 1858, grafiet en houtskool op gebroken wit gelegd papier, 8 11/16 x 10 9/16. Collectie de Vrijere galerij van kunst, Washington, DC. |
Ondertussen werpen de sociale connecties van Whistler zijn vruchten af en begonnen portretopdrachten binnen te komen. Nelly is een studie voor een lid van de rijke familie Ionides, een charmant bereikte schets die zweeft tussen suggestie en weergave. Later in de jaren 1860 werd Whistler geïntroduceerd in FR Leyland, een dynamische scheepsmagnaat uit Liverpool, die van plan was een figuur in Londen te snijden en de passie van de kunstenaar voor het verzamelen van Japans porselein deelde. Leyland bestelde verschillende grote schilderijen van Whistler en de tekeningen voor The Three Girls laten zien hoe ijverig de kunstenaar zich op zo'n opdracht voorbereidde. Crouching Figure in The White Symphony: Three Girls is uitgevoerd in krijt op bruin papier. Hier wilde de kunstenaar een krachtige grafische omtrek voor de figuur creëren en tegelijkertijd een gevoel van licht en stevigheid in het hele schilderij veiligstellen. Hij had de tegengestelde trekken van plat ontwerp en driedimensionale weergave nog steeds niet echt opgelost, maar de spanning tussen de twee zou centraal blijven staan in zijn werk. Een andere mooie tekening, The Lily, vertoont een vergelijkbare uitdaging. Hier zien we de aankomst van de vlinder, een symbool dat Whistler uiteindelijk als een handtekening zou gebruiken, zij het met een steek in zijn staart. De tekeningen van deze periode werden gekenmerkt door een toenemende delicatesse bij aanraking en een groeiende gevoeligheid voor het oppervlak. Een van zijn studenten, Otto Henry Bacher, herinnerde zich dat "delicatesse hem de grondtoon van alles leek, vollediger dan iets anders zijn gebruik van de suggestie van tederheid, netheid en aardigheid."
Venetiaanse scène 1879-1880, krijt en pastel op bruin papier, 11 5/8 x 7 15/16. Collectie de nieuwe Britain Museum of Amerikaanse kunst, nieuw Groot-Brittannië, Connecticut. |
Les Côtes à Dieppe 1857, potlood op gebroken wit geweven papier, 4 1/16 x 7 1/16. Collectie de Freer + Sackler-galerijen, Washington, DC. |
In de vroege jaren 1870 kwam Whistler eindelijk op het onderwerp dat zoveel van zijn problemen moest oplossen. De Theems tonen een zicht op het water verduisterd door een duistere mist, waarin de vereenvoudigde vormen in een diepe en rustige ruimte hangen. Whistler begon al snel 's nachts tekeningen te maken van de rivier met zijn soepige atmosfeer en fonkelende lichten. Nocturne: Battersea Bridge, een van de eerste pogingen, toont de kunstenaar met behulp van een donkerbruin papier met een paar eenvoudige blues en viooltjes, samen met een gele en een oranje, om een hele nachtwereld te creëren. Whistler maakte bijna al dergelijke tekeningen, en de daarop gebaseerde schilderijen, uit het geheugen. Hij was al lang geïnteresseerd in een geheugentechniek van de Franse meester Lecoq de Boisbaudran, waarin studenten een onderwerp zorgvuldig moesten bestuderen, het uit het hoofd moesten leren en het vervolgens zonder verdere verwijzing moesten schilderen. Whistler besefte dat op deze manier werken onvermijdelijk tot vereenvoudiging leidde en hem bevrijdde van de zware taak om trouw aan het leven te zijn. Vaak nam hij een vriend mee op zijn excursies, besteedde wat tijd aan het bestuderen van een scène en dan keerde hij zich de rug toe en reciteerde hij precies wat hij zag. De vriend zou hem corrigeren als hij een fout maakte, en dan zou hij weer terugkeren en de scène bestuderen totdat hij het volledig kon beschrijven. Pas dan keerde hij terug naar de studio om tekeningen te maken. Whistlers interesse in de effecten van mist en nacht is duidelijk zeer suggestief, maar ze boden hem ook een manier om een schilderij te maken dat acceptabel representatief is, terwijl het ook een eigen leven leidt als een esthetisch mooi object. Hij rangschikte zijn composities op een bijna abstracte manier, zorgvuldig afgewogen tussen gewichten en intervallen om een bijna klassiek gevoel van rust te bereiken.
Zonsondergang, in het rood en bruin 1879-1880, krijt en pastel op bruin papier, 11 13/16 x 71 5/16. Collectie de Freer + Sackler-galerijen, Washington, DC. |
Lezen bij lamplicht 1858, ets en droogpunt gedrukt in zwart inkt op ivoor gelegd papier, 6 13/16 x 4 9/16. Collectie The New York Openbare bibliotheek, New York, New York. |
Whistler's groeiende interesse in de decoratieve wereld plaatste hem in de voorhoede van de esthetische beweging, een losse beschrijving voor een aantal kunstenaars in die tijd die werden aangetrokken door het idee dat kunst alle aspecten van het leven kan verfraaien en transformeren. Ze geloofden dat kunst nodig was om geen doel te dienen en geen morele dimensie had. Integendeel, haar enige rol was mooi te zijn. Het was dit idee dat Whistler ertoe bracht een revolutie teweeg te brengen in de manier waarop kunst werd getoond. In plaats van zijn tentoonstellingen dik van vloer tot plafond te hangen, zoals gebruikelijk was, koos hij ervoor om de galerijen op te hangen met een enkele lijn van goed gespreide schilderijen. Hij liet de ruimte beschilderen in lichte kleuren, vaak geel en wit, en bestelde soms kleur-gecoördineerde uniformen voor de commissarissen aan de deur.
Whistler realiseerde zich ook snel dat de taak om de wereld mooi te maken bepaalde zakelijke kansen bood, en hij was erg ingenomen met het succes van William Morris als decorateur en ontwerper in de jaren 1870. Whistler begon kort zijn eigen ontwerpbedrijf, met een licht interieur, glinsterende stoffen en veel Japans porselein. Zijn Cartoon van rijke en arme pauwen is een werktekening voor zijn meest beroemde en meest succesvolle interieurplan. Zijn rijke beschermheer, FR Leyland, decoreerde een groot huis in Londen en riep Whistler in om te overleggen over de eetkamer, die zijn porseleincollectie en een schilderij van Whistler zelf zou huisvesten. De kunstenaar zag zijn kans om te schitteren en bedacht een groots schema voor de kamer. De bovenstaande tekening is het ontwerp voor de eindwand, gebaseerd op Japanse modellen. Dit is Whistler's vloeiende lijn op zijn best, eindelijk bevrijd van de vereiste van perspectief en het creëren van glorieuze beweging en rijke decoratieve oppervlakken. Whistler nam de leiding over het project terwijl Leyland weg was voor de zomer en verdiende toen zijn beschermheer toen hij een groep critici uitnodigde om naar het eindproduct te kijken. Leyland betaalde slechts de helft van de door Whistler gevraagde vergoeding en verbood hem voor altijd uit het huis. In de woedende correspondentie die rond deze affaire vloog, voorspelde Whistler dat Leyland alleen door het nageslacht zou worden herinnerd omdat hij de persoon was die de Peacock Room in dienst had genomen. Hij bleek helemaal gelijk te hebben. De kamer is geheel bewaard gebleven in de Freer + Sackler Galleries, in Washington, DC.
San Rocco 1879-1880, krijt en pastel op bruin papier, 11 13/6 x 6 3/8. Collectie de Openbare bibliotheek van Boston Afdrukafdeling, Boston, Massachusetts. |
Slapende vrouw ca. 1863, krijt en houtskool aan crèmekleurig papier gelegd omlaag op kaart, 9 13/16 x 6 15/16. Verzameling National Gallery of Art, Washington, DC. |
De meeste tekeningen van Whistler die tegen het einde van de jaren 1870 werden gemaakt, waren schetsen voor portretten - hij leek bezig te zijn met opdrachten en had over het algemeen een levendige figuur in de Londense scene. Hij exposeerde ook zijn nocturnes, en het was de vitriolische beoordeling die John Ruskin, de meest vooraanstaande criticus van die tijd, aan een van deze recensies gaf die aanleiding gaf tot de beroemde rechtszaak. Het schilderij in kwestie was getiteld Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket en toonde een los geschilderde weergave van vuurwerk dat over de Cremorne Gardens viel, een bekende pleziertuin in Londen. Ruskin schreef over het schilderij: 'Ik heb eerder veel van Cockney impudence gezien en gehoord; maar nooit verwacht dat een coxcomb tweehonderd guinea's zou horen vragen om een pot verf in het gezicht van het publiek te gooien. '? Whistler, die nooit een gevecht uit de weg ging en ongetwijfeld goede publiciteit voelde, besloot de criticus te vervolgen wegens smaad. Hoewel het een persoonlijk gekibbel leek, was het proces echt een confrontatie tussen twee zeer verschillende gezichtspunten. Sinds het einde van de jaren 1840 was Ruskin een voorstander van een in wezen realistische benadering van kunst, door te stellen dat de nauwkeurige bestudering van enig deel van de natuur de aanwezigheid van het goddelijke zou onthullen. In deze visie heeft de realistische onderneming een zeer morele dimensie. Whistler legde een heel ander gezichtspunt neer in zijn "Ten O'Clock Lecture" uit 1885. "Dat de natuur altijd gelijk heeft, is een bewering, artistiek, als onwaar, omdat het een is waarvan de waarheid universeel als vanzelfsprekend wordt beschouwd. De natuur heeft zeer zelden gelijk, zelfs in die mate, dat bijna zou kunnen worden gezegd dat de natuur meestal fout is: dat wil zeggen, de toestand van dingen die de perfectie van harmonie zullen bewerkstelligen die een afbeelding waardig is, is zeldzaam en niet komt veel voor. '
Het kleine achterkanaal 1879-1880, krijt en pastel op bruin papier gemonteerd op papier, 10 13/16 x 8. |
Studie voor variaties in vleeskleur en Groen: het balkon 1864-1865, aquarel en gouache op buff geweven papier, 24¾ x 9 11/16. Verzameling Hunterian Art Gallery op de universiteit van Glasgow, Glasgow, Schotland. |
Tijdens het proces werd het publiek getrakteerd op een levendig debat over de aard van kwaliteit en waarde in de kunst, hoewel Ruskin zelf niet aanwezig kon zijn, nadat hij onlangs een zenuwinzinking had ondergaan. Whistler haalde applaus uit de rechtszaal toen hij beweerde dat hij niet 200 guineas om het werk van twee dagen vroeg, maar "voor de kennis van zijn leven". De kunstenaar won het pak maar kreeg slechts een schamele schadevergoeding en geen kosten. En zijn juridische kosten waren enorm. Een aanvulling op zijn financiële ellende was zijn stijgende schuld voor de bouw van zijn Witte Huis, in Chelsea, een paleisachtige structuur die ver boven budget was verlopen. Eind 1879 werd hij failliet verklaard en de gerechtsdeurwaarders trokken naar binnen om schilderijen en gekoesterde bezittingen in beslag te nemen. Whistler was geschokt en vernederd, maar hij was nog lang niet klaar. Hij kreeg een opdracht van de Fine Art Society om een reeks etsen van Venetië te produceren, en hij kwam graag een jaar uit Londen.
Whistlers tijd in Venetië was waarschijnlijk de meest creatieve en meest vreugdevolle periode van zijn artistieke leven. De stad, met zijn glinsterende kanalen, dik, wazig licht en prachtig rijke oppervlakken, was perfect onderwerp voor de delicate, suggestieve en bijna etherische visie die Whistler cultiveerde. Werkend op bruin papier met zwart krijt en pastel, voltooide de kunstenaar meer dan 100 tekeningen tijdens zijn verblijf. In Sunset, bijvoorbeeld in Rood en Bruin, gebruikte de kunstenaar een donkerbruin papier als folie voor zijn delicate accenten van geel en blauw om een aanzienlijke helderheid te creëren met de grootst mogelijke economie. Zoals bij veel van de stukken van deze reis, liet hij een grote hoeveelheid papier onaangeroerd. Een vergelijkbare strategie werd gevolgd in de Venetiaanse scène, waar een lichter roodbruin papier werd gebruikt voor een daglichtscène. Hier werd de lucht volledig vastgesteld met zware pastelkleuren, terwijl de voorgrond met een gondel en havenzijde slechts licht werd aangegeven. Sommige tekeningen zijn gelijkmatiger opgebouwd, zoals in San Rocco - het hele tafereel van een smal kanaal en brug bood een stevige wieg voor de weelderige kleur op de muren in de verte. In The Little Back Canal toonde Whistler zijn uitstekende gevoel van aanraking, behendig vlechtend een streng van snel geplaatste lijnen en voegde slechts een paar heerlijke kleurvlakken toe. In sommige tekeningen bereikte Whistler een bijna wonderbaarlijke balans tussen realisme en decoratieve pracht, zoals in San Giovanni Apostolo et Evangelista, <die de kijker een solide indruk van decoratief metselwerk gaf, zelfs terwijl men genoegen nam met de bijna gewichtloze kwaliteit van de lijn. Sommige tekeningen, met name een set zonsondergangen uit de Riva degli Schiavoni, verkennen de effecten van kleur op een avontuurlijkere manier dan welk ander werk van Whistler dan ook. In Salute - Sundown verzamelde de kunstenaar een zachtroze in de lucht en water tegen een staalachtig violet-grijs in de skyline van de stad om een omvattend en vrij magisch licht te bereiken. Misschien is zijn meest romantische tekening uit Venetië Sunset: Red and Gold - The Gondolier, waarin een schaduwfiguur wordt getoond op de voorgrond van een mistige zonsondergang boven San Giorgio. Hier is de tekening op de voorgrond helemaal tonaal, terwijl de achtergrond helemaal in kleur is, de twee werelden verenigd door het lichtroze bruin van het papier.
San Giovanni Apostolo et Evangelista 1879-1880, krijt, houtskool en pastel aan bruin papier, 11¾ x 7 15/16. Collectie de Freer + Sackler-galerijen, Washington, DC. |
Nelly 1867-1870, krijt op blauw gelegd papier, 8 7/16 x 5 9/16. Collectie de Freer + Sackler Galleries, Washington, DC. |
Whistlers etsen van de Venetiaanse reis zijn zijn mooiste. Hij slaagde erin de etherische kwaliteit van zijn pastels te vertalen in een delicate grafische lijn die van de pagina lijkt te zweven. In The Riva, nr. 2 legde hij een enorme reeks gebouwen en zee neer met talloze figuren om een krachtige indruk van licht, beweging en dichtheid te creëren. Maar als je de details van de afdruk bekijkt, is er bijna niets als solide informatie. Alles wordt gesuggereerd en aangegeven, maar niets wordt echt volledig beschreven. De etsen lijken meer op herinneringen, snelle glimp achtergelaten in het oog van de geest na een exotische vakantie.
Whistler keerde eind 1880 terug naar Londen en vanaf dat moment vervolgde zijn carrière een grotendeels succesvol - en altijd bewogen - pad. Hoewel de eerste ontvangst van zijn Venetiaanse etsen lauw was - een criticus klaagde over - 'de afwezigheid van het tekenen van de vormen van water' - begon het werk te verkopen. Ondertussen werden portretopdrachten overvloediger en verwierf de kunstenaar de jonge en begaafde Walter Sickert als student. Hij verwierf ook de vriendschap van Oscar Wilde, en zijn studio was meer dan ooit een plek waar een groep jonge briljante kunstenaars en schrijvers elkaar ontmoetten en ideeën uitwisselden. Whistler merkte dat hij meer reisde - naar het Lake District, naar Parijs, naar Amsterdam - en voltooide een groeiend aantal aquarellen.
In de studio 1865, aquarel en gouache op bruin papier aan boord gemonteerd, 11 5/16 x 7¼. Verzameling het Detroit Institute of Kunst, Detroit, Michigan. |
In de jaren 1880 begon Whistler's portretwerk zich steeds meer te concentreren op de enkele staande figuur. Lady in Gray, geschilderd in gouache op bruin papier, pronkt met de strategie van de kunstenaar. Het model doemt op tegen een donkere achtergrond, terwijl het verticale formaat de aandacht vestigt op haar houding en houding. En zoals altijd in Whistler's werk, is het deze informatie over de aard van het hele lichaam, in plaats van een zorgvuldige weergave van het gezicht, die ons het meest over het onderwerp vertelt. Hier zijn de ietwat hooghartige, zelfverzekerde en zelfverzekerde stijl van de oppas verbazingwekkend overtuigend.
Salute - Zonsondergang 1880, krijt en pastel op bruin papier, 7 7/8 x 10 9/16. Collectie de Hunterian Art Gallery, de universiteit van Glasgow, Glasgow, Schotland. |
Het verhaal van Whistler in de late jaren 1880 en 1890 is er een van groeiende bekendheid: medailles, commissies, verre tentoonstellingen en een steeds groter wordende kring van vrienden en vijanden. Hij genoot van sparren in de pers met zijn critici, en uiteindelijk trouwde hij, en koos Beatrice Godwin, de weduwe van architect EW Godwin. De meest ontroerende tekeningen van Whistler's laatste jaren zijn inderdaad die van zijn vrouw Beatrice tijdens haar lange en fatale ziekte. Zijn lithografie By the Balcony toont zijn vrouw die geniet van wat frisse lucht vanuit een dagbed. De sierlijke lijn vangt de ongemakkelijke rest van de zieke vrouw terwijl de diepe schaduw achter haar hoofd perfect de voorgestelde lucht en het licht van het stadsgezicht daarachter in evenwicht brengt. Dit eenvoudige ontwerp suggereert welsprekend de strijd tussen leven en dood.
Whistler's vrouw stierf in 1896, en de kunstenaar werkte enige tijd daarna enigszins fitfully. Hij reisde troosteloos naar de zuidkust van Engeland en af en toe naar Europa, waar hij aquarellen en schetsen maakte. Prijzen en onderscheidingen bleven hem ophopen, maar zijn meest creatieve en productieve jaren lagen achter hem. Whistler stierf in 1903.
Zonsondergang: rood en goud - de gondelier1880, krijt en pastel op bruin papier, 7 7/8 x 10 9/16. Collectie het Fogg Art Museum aan de Harvard University, Cambridge, Massachusetts. |
Dame in grijs1883-1884, gouache op bruin papier gemonteerd op kaart, 7 7/8 x 10 9/16. Collectie de Hunterian Art Gallery, de Universiteit van Glasgow, Glasgow, Schotland. |