Een huidige tentoonstelling in Stockton, Californië, laat zien hoe leden van de Plein-Air Painters of America (PAPA) hun studies ter plaatse interpreteren om grotere atelierschilderijen te maken. We vroegen acht van de exposerende schilders om hun benaderingen te delen met lezers van American Artist. Dit is wat ze te zeggen hadden.
van Bob Bahr
Studie voor de Dome Glacier van Canada door Linda Tippetts, 2006, olie, 12 x 16. Alle illustraties dit artikel collectie de kunstenaar tenzij anders aangegeven. |
Canada's Dome Glacier door Linda Tippetts, 2006, olie, 18 x 24. |
Linda Tippetts
Montana-kunstenaar Linda Tippetts schilderde de studioversie van deze compositie kort nadat ze de studie had gedaan. "Het is voor elk individu anders, maar voor mij, als ik de opwinding en passie heb verloren die ik had toen ik die scène op locatie koos en ik het niet opnieuw kan veroveren, zal ik het studio-stuk gewoon niet doen", zegt de kunstenaar. "Het moet redelijk onmiddellijk zijn - ik moet die continuïteit van het veld naar de studio houden, zonder mijn focus tussendoor te verbreken."
Hoewel ze bekent dat ze een beetje de voorkeur geeft aan haar studie, zegt Tippetts dat ze om verschillende redenen gemotiveerd is om studioversies van buitenscènes te maken, waaronder het feit dat ze af en toe geen daglicht heeft tijdens het schilderen en plein air, en een studioversie staat haar toe meer details. Ze kan ook het ontwerp veranderen, zoals de kunstenaar deed toen ze de vorm van de gletsjer in de studioversie vergroot en veranderde. Tippetts veranderde ook zichtbaar het licht in het atelier schilderen - ze was geïntrigeerd door de compositie en het ontwerp tijdens het schilderen op locatie, maar ontdekte dat het licht de volgende dag beter was. Ze filmde de scène met een camcorder - ze vindt dat video lichteffecten beter vastlegt - en gebruikte de beelden samen met de studie om haar grotere studiostuk te maken. Ze werkt op canvasbord in het veld en gespannen linnen in de studio. Ze gebruikt hetzelfde volledige palet voor beide taken.
Tippetts schilderde de Canadese Rockies gedeeltelijk omdat ze zoveel van de Amerikaanse Rockies houdt. "Omdat ik in de buurt van de Rockies in Montana woon, wilde ik de Canadese Rockies verkennen om hun persoonlijkheid te ontdekken, " zegt ze. “Ik ben geboren en getogen in de bergen, en ze zijn me heel dierbaar. Maar als je te lang naar dezelfde scène kijkt, zie je geen nieuw beeld. Het zien van de Canadese Rockies gaf me een nieuw perspectief op de Rocky Mountain-keten.”
Studie voor Pacifica Coast door Joseph Mendez, 2007, olie, 12 x 16. |
Pacifica Coast door Joseph Mendez, 2007, oil, 20 x 24. |
Joseph Mendez
Joseph Mendez gebruikt referentiefoto's om hem te helpen bepaalde details voor zijn atelierschilderijen te krijgen, maar over het algemeen beschouwt hij ze als 'een grote leugen' en zoekt hij in zijn studie naar kleurtonen. "Foto's geven je geen nauwkeurige kleuren, " zegt hij. “De foto is koud.” Net als Tippetts vindt Mendez het belangrijk om de studioversie zo snel mogelijk na het voltooien van de studie te schilderen, terwijl hij zich nog levendig de ervaring herinnert. "Ik doe het binnen een paar dagen", zegt hij. "Ik moet dat doen, anders verdwijnt het beeld."
Mendez schildert op canvas bord of Masonite ter plaatse en gespannen canvas of canvas bord in de studio, met hetzelfde beperkte palet voor beide. Bovenal probeert hij het gevoel van de plek te vangen. "Het kan me niet schelen of ik een rots groter of kleiner maak - ik zal alles doen wat ik wil", zegt hij. "Maar het gevoel van de plaats is erg belangrijk voor mij, het gevoel van die bepaalde dag." De compositie zal waarschijnlijk veranderen van de studie naar de studioversie, en Mendez verwacht dat. "Het verschil in grootte tussen de studie en het atelier schilderen dwingt me om een andere compositie te hebben, " merkt hij op.
De Californische kunstenaar zet ook een ongebruikelijke stap in om de ervaring te benadrukken in plaats van de specifieke bekeken objecten: hij werkt ondersteboven aan het schilderij van de studio. "Op die manier zal ik mijn hersenen niet gebruiken en nadenken over wat de scène is - het voorkomt dat ik dingen denk en rechtvaardig", zegt Mendez. "Ik schilder gewoon de kleuren die ik zie en onthoud."
San Gimignano door John Budicin, 2007, olie, 7 x 10. |
Het uitzicht door John Budicin, 2007, oil, 28 x 40. |
John Budicin
Op de vraag wat het moeilijkste aspect is van het schilderen van een studioversie van een schets ter plaatse, is John Budicin het eens met verschillende plein air-artiesten: "Proberen de versheid te behouden die er was, dat is de grootste uitdaging, " geeft hij toe. Deze Californische kunstenaar en huidige president van PAPA hoeft het probleem niet noodzakelijkerwijs aan te pakken door te proberen de studioversie zo snel mogelijk te schilderen nadat het onderzoek ter plaatse is voltooid. "Voor mij betekent dit dat ik beetje bij beetje aan de studioversie moet werken, zodat ik een bepaald gebied niet overwerk", legt hij uit. “Ik loop gewoon weg of werk aan een lijst - ik geniet ervan mezelf te maken en het bladgoud aan te brengen - en nadat ik mijn gedachten heb leeggemaakt, ga ik terug naar het schilderij.
"Als u een gebied ziet dat niet werkt, is dat een waarschuwingssignaal, " biedt Budicin. "Als je een boom ziet die niet helemaal past, ook al heb je hem meerdere keren geverfd, ben je je frisheid kwijt." Hij waarschuwt ook dat het grotere schilderij een eigen leven moet leiden. "Je kunt nooit dupliceren wat je hebt gekregen op de kleine, " zegt Budicin. “De studie heeft één taal en het grootste deel moet voor zichzelf spreken. Ik ben gewoon aan het schilderen op het moment dat ik aan het studeren ben."
Lees meer over Budicin's plein air-ervaringen in "On Location in Malibu: Paintings by CAC Members." |
Het deel van Toscane dat Budicin op dit paar schilderijen heeft afgebeeld, is een van zijn favoriete gebieden om te bezoeken. De grootste verandering die hij van de studie naar de studioversie maakte, is de achtergrondbehandeling. "Ik voegde meer details toe en liet het meer verdwijnen", zegt de kunstenaar. "Ik gaf het meer interesse en ontwierp het zo dat het de blik van de kijker terugvoert rond het schilderij - ik probeerde meer een cirkelvormig patroon te krijgen om iemands oog in het schilderij te houden."
|
Brian Stewart
De schilder Brian Stewart uit Minnesota geeft patronen aan zijn gebruik van studies naar meesters uit het verleden zoals de Hudson River School-schilders, die vanuit verschillende studies werkten om grotere studiowerken te produceren. "Het moeilijke deel is alles integreren en het geloofwaardig maken", zegt hij. “Om hetzelfde gevoel, lichtbron, hoek, afstand, perspectief te krijgen - dat is het probleem, vooral als je te maken hebt met door mensen gemaakte objecten. Dit zijn dingen die het menselijk oog de neiging heeft te identificeren en waarmee ze bekend zijn, dus je moet heel technisch zijn in je tekening. Als ik een landschap van bergen en bomen en rotsen aan het doen ben, kan het een tekenfout hebben en zal niemand het oppakken. Maar als ik een door de mens gemaakt object schilder, moet ik het goed doen, want mensen zullen het oppakken, of ze nu getraind of ongetraind zijn. '
Stewart pakte dit samengestelde beeld van retro auto-opleggers aan door talloze onderzoeken van ongeveer twee uur elk op 6 "-x-8" katoenen canvaspanelen te schilderen. "De eerste studie, het trailerpark in Bisbee, Arizona, dicteerde de algehele tonaliteit", zegt hij. "Ik probeerde alles samenhangend te maken." Hij schilderde de auto afzonderlijk en paste de kleurtemperatuur van de studie aan tijdens het schilderen van het studiostuk. De mensen in de compositie zijn geschilderd op foto's die hij later in de winter binnenshuis, in kostuum, heeft geënsceneerd. De trailer waarop het studiostuk centraal staat, is in een ander trailerpark geschilderd.
"Kleur, waarden en het algemene gevoel van licht is wat ik probeer vast te leggen in studies, " zegt de kunstenaar. “Ik concentreer me niet zoveel op het tekenen - ik probeer de tekening nauwkeurig te krijgen, maar ik kan op referentiefoto's vertrouwen voor de nauwkeurigheid van het grotere stuk als dat nodig is. Ik probeer nog steeds kunst te maken - ik probeer geen documentatie te maken.”In plaats daarvan probeert hij een gevoel van nostalgie op te roepen en voelt hij zich vrij om vrijheden te nemen met details in de bewegwijzering, gebouwen en soortgelijke elementen in de periferie van het schilderij.
Hij begint met tekenen met verf, met heel weinig lijnen. "Ik teken altijd terwijl ik het schilderij voltooi", zegt Stewart. “Ik maak de tekening af terwijl ik schilder. Als ik in het begin te kostbaar ben voor een tekening, zou ik ermee kunnen trouwen en bang zijn om ervan af te wijken. 'Vervolgens maakt Stewart meestal een tussentekening, een houtskoolcartoon op Ingres-papier met wit krijt, om een tekening uit te werken problemen. Vervolgens voegt hij een raster over de tekening en op het canvas toe, zodat hij de informatie nauwkeurig kan overbrengen.
"Ik ben meestal niet in staat om de grotere studio schilderijen onmiddellijk te doen, maar hoe eerder ik het voltooide schilderij maak, hoe succesvoller het is", zegt hij. “Het gevoel blijft mij aanvankelijk bij, maar het lijkt na verloop van tijd te verdwijnen. En met een schilderij is het belangrijker hoe het voelt dan hoe het werkt.”Voor The Trailer Park schilderde Stewart eerst het trailerpark dat als instelling dient, en vervolgens een week later de primaire trailer. Vijf maanden later vond hij de auto om hem te trekken. Zes maanden later kon hij beginnen met het schilderen van de studio, wat hem anderhalve week kostte om uit te voeren.
Studie voor Autumn Vines in the Valley door Gil Dellinger, 2006, acryl, 8 x 10. |
Autumn Vines in the Valley door Gil Dellinger, 2006, acryl, 36 x 48. |
Gil Dellinger
"In de studioversie heb ik het dynamische licht enigszins gebagatelliseerd om het schilderij meer eenheid te geven, " zegt Gil Dellinger over dit paar acrylstukken. “Er was een onbezonnenheid die op kleine schaal erg charmant was, maar op een groot schilderij zou het te opzichtig en een beetje inharmonisch zijn geweest. Ik veranderde de kleuren een beetje, en ik veranderde de vorm van de weg - ik probeerde dit uit in het schilderij van de studio en besloot dat ik het leuk vond, dus volgde ik het nieuwe idee, laat het veranderen."
Dellinger zegt dat wanneer hij op locatie is, hij bijna het ontwerp vergeet omdat hij zo vastbesloten is het gevoel van de plek vast te leggen. "Ik werk door de sfeer van een plek te voelen", zegt hij. “Zelfs een geur - ik kan plantmateriaal uit de omgeving de studio in brengen. Het maakt deel uit van de ervaring. Een geur is iets dat sommige hersenfuncties omzeilt en je terugbrengt naar een herinnering. Je kunt iets ruiken en 20 jaar geleden terugkomen.
"Meestal moet ik een gebied schilderen net nadat ik het heb ervaren", zegt Dellinger. “Een jaar later sta ik te emotioneel los van de eerste ervaring. Het is heel moeilijk om het je te herinneren. '
Studie voor winterkleuren van Scott Burdick, 2007, olie, 6 x 8. |
Winter kleuren van Scott Burdick, 2007, olie, 18 x 24. |
Scott Burdick
Het verschil tussen de studie van Scott Burdick voor een schilderij van Yosemite in januari en het atelierschilderij geïnspireerd op dezelfde scène is misschien wel de meest dramatische van de paren die in de PAPA-show werden getoond. Niet alleen is het formaat veranderd van horizontaal naar verticaal, maar een schilderij dat lijkt te zijn gericht op de gele heuvels op de achtergrond is gemuteerd in een stuk dat het spel van het gele licht op de stroom en de koele, sneeuwkleurige rotsen benadrukt.
"Zelfs terwijl ik de studie schilderde, dacht ik erover om het verticaal te doen", legt hij uit. “Ik word enthousiast van de scène die ik ga schilderen, en ik wil gewoon meteen beginnen. Maar ik kijk altijd rond en zie andere dingen die geweldig zouden zijn om te schilderen. En dingen veranderen in de loop van de tijd. In dit geval reflecteerde het licht pas echt lang nadat ik begon. Toen begon het geel in de heuvels te reflecteren en ik was verbluft, en ik nam enkele foto's - ik wist dat ik een verticaal wilde doen. Dat gebeurt vaak - je begint en plotseling zie je andere mogelijkheden, betere mogelijkheden. Maar als ik de studie niet had gedaan, zou ik daar niet lang genoeg zijn gebleven om die verandering in het licht te zien.”
Burdick besteedt ongeveer drie uur aan het schilderen van zijn studies, en hij beschouwt het als een belangrijk verslag van de kleuren in de scène, en misschien net zo belangrijk, drie uur van nauwe observatie van het onderwerp. Hij neemt ook referentiefoto's, "bracketing" om de details vast te leggen in zowel de zeer lichte als de zeer donkere gebieden. De kunstenaar uit North Carolina vindt studio-schilderijen bevredigend omdat ze hem in staat stellen een nieuwe benadering van het onderwerp te verkennen en een pauze te nemen om niet thuis te zijn. Maar buiten schilderen is duidelijk een hoogtepunt voor Burdick.
"Schilderen en plein air is het leuke deel van het kunstenaar zijn, " zegt Burdick. “Uitgaan en ontdekken, leren over de locatie - je ziet hoe de zon verandert, hoe het licht op een bepaalde plaats anders is. Hoewel die schilderijen niet degenen zijn die worden verzonden en gekocht door de verzamelaars, voor kunstenaars zijn de studies echt leuk. Maar je bedriegt jezelf als je alleen maar studeert. De grote artiesten studeerden allemaal, maar ze staan bekend om hun grote ongelooflijke meesterwerken in de studio, die alleen mogelijk waren vanwege hun studies.”
Studeer voor Union Square in Powell Street van Ken Auster, 2006, olie, 12 x 16. |
Union Square in Powell Street van Ken Auster, 2006, olie, 75 x 96. |
Ken Auster
Een studio-schilderij van Ken Auster is waarschijnlijk 600 procent groter dan zijn studie, dus zijn doelen zijn een beetje anders dan sommige plein air-schilders. "De studie is alleen maar om mijn gedachten te ordenen en zo snel mogelijk iets vast te leggen", zegt de Californische kunstenaar. "Ik wil zien of het in een groter formaat werkt."
Lees meer over Auster's plein air-techniek in "Heavy Paint, Big Brushes and No Cleanup: The Paintings of Ken Auster." |
Hij gebruikt een grote borstel op zijn 12 "-x-16" -studies "dus het kost minder tijd om te schilderen." Auster zegt dat hij het niet leuk vindt om mensen in de weg te staan als hij in de stad schildert; hij krijgt een studie gedaan in 90 minuten, vaak krijgt hij de basis in de eerste 30 minuten, en gaat dan naar een minder opdringerige plek om de studie verder te ontwikkelen. Aan de hand van referentiefoto's zal hij later in de studio een paar kleine details aan het onderzoek toevoegen. Daarna zal hij beoordelingen maken.
"Ik zal een veelvoud aan kleinere schilderijen maken en er lang naar kijken, en dan eindelijk een beslissing nemen over welke een goed groot schilderij gaat maken, " legt hij uit. “Je moet bepalen of het schilderij in een groot formaat werkt. Hoe sterker het onderwerp of het brandpunt in een klein schilderij, hoe succesvoller het grotere schilderij zal zijn. Je kunt bijna alles doen in een formaat van 6 "-x-8" en het zal werken - omdat je niet probeert alle informatie in een klein schilderij te stoppen. Je bent verplicht je te houden aan de regels van goed ontwerp en je te verzetten om het vol te zetten met een hoop rommel. Een goed schilderij hangt af van wat je weglaat.”
De volgende stap voor Auster is het grote schilderij in zijn atelier te blokkeren. Hij zegt dat deze fase, waarin het ontwerp is vastgesteld, in één sessie moet worden gedaan - hij voltooit over het algemeen deze 'basis' in één middag, trekt handschoenen aan en smeert de verf met zijn handen in. “Het is een snel proces; je moet werken als het nat is, 'zegt hij. “En het is lichamelijke oefening; je moet snel heel veel verf neerleggen. 'Auster vindt dat als deze basis correct is, het voor hem bijna onmogelijk is om het schilderij later te ruïneren tijdens verfijningen. Alleen veel werk en een grote borstel kunnen de compositie en het ontwerp saboteren.
De kunstenaar besteedt vervolgens brokken tijd gedurende een paar weken waarbij hij kleine delen van het schilderij ontwikkelt en het brandpunt vestigt. Hij vermijdt te veel details. "Niets zal een groot schilderij meer pijn doen dan teveel informatie", stelt Auster. “Je hebt een vierkante meter met echt interessante informatie nodig, en de rest moet abstract zijn. Je kunt niet het gevoel hebben dat je er meer dingen in moet stoppen, gewoon omdat er meer ruimte is. Je moet die gedachte onder controle houden en het middelpunt behouden.
"Op kleinere stukken kun je wegkomen met dingen als een enorm stuk rood, maar in een groot schilderij zou het zo overheersend zijn dat je er niet naar zou kunnen kijken, " legt hij uit. "Je krijgt misschien veel meer subtiele informatie in een groter stuk dan een kleinere, maar je krijgt niet meer detail."
Auster voegt aanzienlijk meer diepte toe aan zijn grotere schilderijen en hij zorgt ervoor dat zijn kleuren een beetje subtieler worden. "In een studie zou ik het landschap in drie lagen kunnen verdelen - voorgrond, middengrond en achtergrond - en er zullen grote waardeveranderingen tussen hen zijn, " zegt hij. "In een studiostuk kan ik er zes of zeven lagen in leggen - ik kan de enveloppe duwen met behoud van het volledige bereik van waarden."
Studie voor de laatste bladeren van de herfst door Jim Morgan, 2007, olie, 8 x 10. |
De laatste bladeren van de herfst door Jim Morgan, 2007, olie, 24 x 36. |
Jim Morgan
Jim Morgan's studie van een esdoorn in de late herfst werd eigenlijk gedaan in de studio, net als de meeste van zijn studies. Hij maakt ter plaatse zeer ruwe, eenvoudige schetsen en werkt vervolgens thuis een kleine studie uit voordat hij in een groter, meer afgewerkt stuk begint. "Deze studie was gebaseerd op een paar krasschetsen op het terrein", zegt de kunstenaar uit Utah. “Ik doe deze om te zien hoe de compositie zal werken, voordat ik de grotere doe. Die eerste thumbnails geven me de essentie van het onderwerp en de beweging van de lijn.”Morgan gebruikt ook referentiefoto's, maar hij verwijst er slechts vluchtig naar, vertrouwt liever op geheugen en intuïtie.
De kleine junco in het atelierschilderij was vanaf het begin gepland, maar Morgan liet de vogel buiten de studie omdat hij eerst wilde zorgen dat de compositie zonder hem sterk genoeg zou zijn.
Over PAPA
De Plein-Air Painters of American (PAPA) is opgericht door Denise Burns op Catalina Island, voor de kust van Californië, in 1986. Het idee was om 20 kunstenaars met de hand te selecteren, ze een week op het eiland te laten schilderen en hun werk in een uitverkoop op zaterdagavond en zondagochtend. Dit formaat bleek zeer succesvol en de volgende 18 jaar schilderde en exposeerde de groep op Catalina, gevolgd door twee jaar in het Lake Tahoe-gebied. De organisatie beperkt nog steeds haar lidmaatschap, en het doel blijft hetzelfde, "het documenteren van een plaats en tijd en aandacht vestigen op grote en kleine oriëntatiepunten", aldus de website van PAPA. Jaarlijkse workshops zijn sinds kort ook onderdeel van hun activiteiten.